Alicia Herrero. Algo(de)ritmos, instrumentos, mutaciones
Desde su exposición Mi botín en el Centro Cultural Rojas en 1997, Alicia Herrero aborda en sus obras, con múltiples medios, las relaciones entre arte y capital, el expolio colonial, la concentración económica, la distribución desigual de la riqueza y el desarrollo de tecnologías de poder que operan en la producción de representaciones, jerarquías de valor y subjetividades. Proyectos como Un paisaje hechizado (1998), Action-Instrument Box (2011), Museo de la Economía Política del Arte (2012), Una teoría visual de la distribución (2017) y Abducción (2021), entre otros, exploran este cuerpo de problemas.
En Algo(de)ritmos, instrumentos, mutaciones, Herrero presenta pinturas, esculturas y ensamblajes en los que retoma y extiende estas coordenadas críticas. Desde el título, la mediación del paréntesis que interrumpe la continuidad de la palabra propone un tipo de operación que llama a desajustar y extrañar los órdenes de sentido sobre los que se asientan las lógicas de productividad algorítmica. En nuestro presente, los algoritmos constituyen los motores centrales de un “capitalismo semiótico” que opera, a escala planetaria, en la sobrecodificación y el control de todas las esferas de la vida. Ubicuos y opacos, son poderosas tecnologías políticas en la modelación de lo social y en la organización de los mundos que percibimos. A través de los algoritmos, cantidades inimaginables de datos se vuelven información con valor económico.
Movimiento para deshechizar un paisaje muestra una suerte de constelación, mapa o mecanismo con círculos de diferentes tamaños unidos por líneas. Círculos más pequeños parecen orbitar, como satélites, alrededor de otros más grandes, diagramando sobre el cuadro patrones repetitivos y ritmos concéntricos. El “paisaje” cuyo hechizo o fascinación se trata de deshacer, toma como punto de partida la estructura de la red de control económico de las grandes corporaciones transnacionales, utilizada por la artista, años antes, en el diorama de Mundus Financial Corporation Inc. Evidencia (2015).[1] Pero Herrero no realiza una mera apropiación de este diagrama. La pintura es la tecnología que propone para mediar nuestra relación con una imagen que describe los nodos y los flujos de la concentración financiera a nivel global. Herrero hace friccionar dicho mecanismo con la cita de los Rotoreliefs de Marcel Duchamp, serie de discos de cartón publicados por el artista en 1935, impresos con espirales, círculos concéntricos y elipses. La estructura del Movimiento para deshechizar un paisaje es descentrada y desplazada en los ritmos circulares de los discos-pinturas. Este diálogo con la obra de Duchamp forma parte de un proyecto mayor desarrollado por Herrero. Una de sus piezas, Mise à Nu (2017), recurre a la estructura de Le Grand Verre como soporte de un gráfico de barras que presenta la distribución de la riqueza mundial en 2016.
Referencias a los discos de Duchamp también aparecen en las series Instrumental y Vanitas. Esta última, a su vez, introduce la cita a un tipo de composición alegórica extendida durante el Barroco. Con Vanitas, Herrero inscribe su obra en la genealogía de dicho género pictórico, al mismo tiempo que nos proporciona una clave para interpretarla: sus pinturas deben entenderse como alegorías. En estas obras, la artista dispone sobre el plano fragmentos de gráficos circulares, estructuras lineales geométricas, formas poliédricas y pirámides, que ensambla con escalas y gradientes cromáticos, el dibujo de la espiral áurea o el detalle de un paño de cocina, una imagen reiterada por Herrero -en la primera mitad de los noventa- en su serie de “repasadores”. En ella, dicho objeto cotidiano se vuelve soporte de lo repasado: desde las divisiones establecidas entre lo público y lo privado a las narrativas canónicas de la historia del arte. El pie chart, recurso gráfico estadístico utilizado para la representación de porcentajes, es sometido a estiramientos y anamorfosis o a cortes y particiones que desarman su estabilidad y su unidad formal. Sus fragmentos ocupan las paredes de la galería en planos de color que interrumpen las coordenadas perceptuales y conceptuales del cubo blanco. En Cotidianomía el gráfico circular es escultura, instalación, mobiliario.
Herrero parece componer sus pinturas como si escribiera una partitura o una frase. Ensaya diferentes órdenes distributivos -operaciones que describe como un “volver a nombrar” los signos que su obra pone en relación-, desarma y reordena imágenes y géneros de la historia del arte, gráficos y esquemas estadísticos, gramáticas visuales, patrones rítmicos y cromáticos. Sus ensamblajes alegóricos convocan la pregunta por lo político en el arte y sus formas de agencia crítica, la sitúan y hacen pulsar en los órdenes sensibles y poéticos que encienden y movilizan.
Fernando Davis
[1] Herrero tomó como referencia los gráficos publicados en la investigación de Stefania Vitali, James B. Glattfelder y Stefano Battiston, “The Network of Global Corporate Control”, PLoS ONE, volumen 6, nº 10, octubre de 2011.